陳漱渝：找九宮格見證關于“漫筆”的漫筆–文史–中國作家網

有一本很是著名的雜志叫《漫筆》，一九七九年創刊，至今已出二百六十多期，享有“南有《漫筆》，北有《唸書》”的佳譽。由於刊物層次高，所以我持久未投過稿。前些年，大膽向《漫筆》投了篇稿，竟然被采用了，后來又陸續在《漫筆》上頒發了幾篇文章，也惹起了一些反應。自得之余我不由思慮“漫筆”這種文體畢竟具有什么特征？畢竟應當若何界定其與散文、美文、小品、速寫、雜感的異同？為了厘清這些概念，我查閱了相干冊本，順手寫下了一點隨想，名之曰《關于“漫筆”的漫筆》。

一 中外關于漫筆的概念

在中國現代，漫筆是一種機動隨便的體裁，最威望的說明見諸宋代洪邁的《〈容齋漫筆〉序》：“意之所之，隨即記載，因其后先，無復詮次，故目之曰漫筆。”“無復詮次”，就是文字沒有細心斟酌考慮的意思。這種說明當然誇大了漫筆這種文體的隨便性，同時也表示了作者洪邁的自謙。漫筆的隨便，應當指一種天馬行空的抒寫方法，盡不克不及懂得為應付輕率。札記是漫筆的近義詞，指順手記載上去的心得或見聞，只不外札記多為要點記載，紛歧定構成單篇文章。

在中國現代，漫筆是散文的一個分支，而散文則是差別于韻文、駢文的一種文體。駢文常用四、六字句，講求聲律對仗；韻文不單講求格律，並且每句開頭大都要應用雷同的韻母，如詩詞歌賦。東方沒有駢文，散文只是絕對于韻文的一種文體。中外散文的配合特色，就是形散神聚。中國現代有名的漫筆有宋代蘇軾的《東坡志林》、孟元老的《東京夢華錄》、宋末元初王應麟的《困學紀聞》、明清之際張岱的《陶庵夢憶》、清代沈復的《浮生六記》,等等。中國古代自發選擇漫筆文體停止創作的有章衣萍、梁遇春、梁得所、豐子愷、巴金、錢君匋、黃天鵬、潘且予。茅盾也出書過一本《速寫與漫筆》，但并未差別速寫與漫筆的概念。在茅盾那時所處的社會周遭的狀況中，他覺得漫筆寫到利益其實太難，每寫一篇城市出一身年夜汗。

魯迅受英國漫筆影響較少，受japan(日本)漫筆影響頗深。不外，作為“體裁家”的魯迅常把“漫筆”“雜文”“隨感”混用，曾稱《墳》為“論文及漫筆”，稱《魯迅雜感全集》是從《墳》到《他心集》中選出的“漫筆”集。我以為，魯迅后期寫作的《論文人相輕》（一至七）、《病后雜談》、《病后雜談之余》、《題不決草》（一至九），才是中國古代漫筆的巔峰之作，對此應無爭議。

在中國古代文學實際扶植的經過歷程中，普通譯者把英文中的“prose”作為“散文”的對應詞，把“essay”作為“漫筆”的對應詞。但是，essay的寄義比擬廣泛，包含了議論文、闡明文、散文、漫筆、小品等多種文體。魯迅曾于一九二四年至一九二五年翻譯了japan(日本)文藝實際家廚川白村的評論集《出了象牙之塔》，書中以為：“有人譯essay為‘漫筆’，但也不合錯誤。德川時期的漫筆一流，大略是博雅師長教師的札記，或許形而上學家的研討斷片那樣的工具，不外現今的學徒所謂Arbeit之小者而已。”“Arbeit”在德文中既指“休息”，也指“作品”，“所謂Arbeit之小者”，就是小文章、小制作，包含短論。所以廚川白村指出，把“essay”譯為“漫筆”是減少了這個詞的寄義。

廚川白村對漫筆文體的題材特色有一段闡述：“假如是冬天，便坐在熱爐旁邊的安泰椅子上，倘在炎天，則披浴衣，啜苦茗，馬馬虎虎，和洽友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的工具，就是essay。興之所至，也說些以不至于頭痛為度的事理罷。也有冷嘲，也有警語罷。既有humor（幽默），也有pathos（感憤）。所談的標題，全國國度的年夜事不待言，還有販子的瑣事，冊本的批駁，瞭解者的新聞，以及本身的曩昔的追懷，想到什么就縱談什么，而托于即興之筆者，是這一類的文章。”這一段文字固然顯得冗長，但真正的活潑，合適漫筆創作的現實。

二 “兩位天賦”都讀過的漫筆

“兩位天賦”是一九八三年十仲春二十六日周揚在魯迅博物館座談時的提法。他以為二十世紀在中國發生了“兩位天賦”：一位是魯迅，另一位是毛澤東。無獨佔偶的是，這“兩位天賦”都是《容齋漫筆》的讀者。

《容齋漫筆》是宋人洪邁（1123—1202）的著作，分為“五筆”，共七十四卷，耗時四十多年。洪邁號“容齋”，唸書瀏覽范圍包羅萬象，凡有所悟，即順手記下。所以他所謂“漫筆”具有札記叢談性質。就是順手記下的唸書心得，被《四庫全書總目撮要》推重為南宋筆記小說之冠。

《容齋漫筆》有宋刊本，明活字本，商務印書館《四部叢刊》影宋本等。一九三四年末，魯迅病得不輕，每晚發燒，滿身有力，極端厭食。他在病中保持寫了一篇《病后雜談之余》，后支出《且介亭雜文》。文章摘引了一段《容齋三筆》卷三中的文字，內在的事務是：金人把被俘獲的漢族士人都看成奴隸看待。每人一月只發五斗稗子看成口糧，一年只發五把麻織衣服。漢子常裸體赤身，冬天偶然在火邊取熱，就會招致皮肉零落致逝世。有身手的大夫、繡工、藝人，有時應用他們的專長，但應瑜伽教室用完之后仍視同草芥。洪邁記載的是“年夜金國”俘虜營中宋代俘虜的奴隸生涯。《四部叢刊》是小型的《四庫全書》。平易近初校勘者張元濟發明，清刊本竟把書中有關年夜金國俘虜營中奴隸生涯的記錄刪往了三條。魯迅在《病后雜談之余》中指出：“清朝不唯自掩其兇殘，還要替金人來粉飾他們的兇殘。”魯迅以此證實，假如擅改古籍，則將招致重刊古書而古書亡的嚴重后果。

毛澤東對中國傳統文明的喜好和深研是眾所周知的，他臨終前瀏覽的最后一部古籍是《容齋漫筆》。實在清乾隆時期掃葉山房重刊的《容齋漫筆》曾經陪同了毛澤東三四十年。這部書分兩函，十四冊，至今仍保留在中南海毛澤東舊居。一九七六年八月二十六日，即毛澤東往世前十幾天，他突然還想看這部書。任務職員在忙亂中一時找不到，只好到間隔中南海不遠的文津街國圖古籍館借了兩函十八冊的明刊本《容齋漫筆》應急。

毛澤東是“古為今用，洋為頂用”方針的提倡者。他在私躲的《容齋漫筆》上畫有很多圓圈、點點、杠杠。我們不克不及妄斷毛澤東從這部巨著中遭到什么詳細的汗青啟發。不外，《容齋漫筆》的內在的事務是淵博的，有記事和考據，也有作者的群情，保留的典故成語更多。如《老子》中講的“平易近不畏逝世，何如以逝世懼之”，魏晉李康《運命論》中講的“木秀于林，風必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，眾必非之”，楚國宋玉《神女賦》中關于巫山神女的傳說，班固《漢書》中有關漢武帝形形色色用人才的主意，等等。這些毛澤東在文章、詩詞和報告中都慎重援用過，是有據可查的。

三 蘭姆的《伊利亞漫筆》

正好像洪邁是中國現代漫筆作家的代表人物。在東方，尤其是在英國，十八世紀末期到十九世紀三十年月漫筆創作的代表人物是蘭姆（1775—1834）。

蘭姆身體肥大，皮膚和眸子都是淺棕色，是一個患憂郁癥的孩子，衝動時就口吃，措辭斷斷續續。由于窮途潦倒，他沒有上過年夜學，只在一家商業公司當過三十六年的小人員。下班時他用那支鵝羊毫一向在粗笨的年夜賬簿上記載茶葉、棉花、瓷器、噴鼻料的死板數字，只要午夜才會靈感勃發，揮筆為文，像脫韁的駿馬在草原上疾走。蘭姆用“伊利亞”這個筆名頒發創作，所以他的漫筆集名為《伊利亞漫筆》。

十七世紀的英國詩人德萊登有兩句詩：“年夜佳人都跟猖狂結下了不解之緣，兩者之間很難畫出一條明白的界限。”蘭姆分歧意這種看法，以為“最有天賦的作家都是精力最健全的人”“真正的詩人哪怕在做夢的時辰也是甦醒著的”（《天賦并非狂氣論》）。不外，天賦人物也不免有其性情缺點和身材缺點。蘭姆二十歲時因掉戀而精力變態，在瘋人院療養了一個多月，五十歲時退休，又得了一場嚴重的精力衰竭癥。他姐姐更由於精力決裂而弒母，經蘭姆做保人而獲釋。精力妨礙固然在很年夜水平上影響了他跟紅塵的接觸，但他依然以不單甦醒並且聰明的腦筋寫出安靜疏朗的文字。他跟他姐姐合編的《莎士比亞戲劇故事集》（書名還曾譯為《吟邊燕語》《莎氏樂府本領》），更是在中國擁有普遍的讀者。

蘭姆的漫筆多取材于身邊瑣事，如酗酒、打牌、看戲、生病。筆下的人物有教員、親戚、管家、乞丐，群情的題目有婚姻、家庭、唸書、退休……此中最可貴的是文中的自傳性原因，即“我寫我本身”。從中可以清楚到他的先生時期、個人工作生活、報界經過的事況，還能清楚到他七年單相思的苦悶——貳心目中的情人有沉迷人的金發，更有一雙誘人的碧眼。蘭姆的生涯底本拮據，不幸又被一個老奸大奸的老頭雷爾說謊往了一筆遺產，使他的生涯更陷于困窘。這些經過的事況激起了蘭姆的悲天憫人之心，使他對底層大眾（包含遭家暴的婦女、渾身污穢的童工）的同情，他的伴侶中不少人是同情法國反動的保守派。

讀到蘭姆這些自傳性的漫筆，天然會聯想到魯迅的《朝花夕拾》——這本回想散文的特色是“史”（史實）與“詩”（虛擬）的聯合。蘭姆的自述文字中也有虛擬的部門。好比《夢境中的孩子們》一文說，他的曾外祖母住在諾福克郡，但這是一個虛擬的地名，《論烤豬》一文又說他伴侶曼寧給他講授過一部中國手本，實在那是一七六一年意年夜利出書的詩集《豬贊》。無怪乎有評論家說蘭姆在“道貌岸然說謊言”。

蘭姆的漫筆之所以稱為漫筆，重要表現在他創作時的隨便性。就總體而論，他作品以城市生涯為描述中間，以身邊瑣事為重要素材。行文有時跟他措辭時的口吃一樣，斷斷續續，漸漸悠悠，說到哪里算哪里。好比寫《兩種人》，他先從借工具的人跟借給他人工具的人聊起，轉換到談收稅官和徵稅人，再談及物資財富和精力財富——冊本。話題最后轉換到躲書者跟借書人。借書人中有哲學家柯勒律治這類習氣于在圖書上寫眉批的人。蘭姆譏諷道，這是柯勒律治為借書所付的利錢。經這位學者密密層層一番批注，原書的價值馬上就增添了三倍。

蘭姆漫筆的另一特征是機靈風趣、亦莊亦諧，其代表作《故伊利亞君行述》。這是蘭姆借“某友人”之名為本身寫悼文，他把往世時光設定在昔時辭舊迎新那一刻，把本身定位為“有點兒瘋瘋癲癲的魂靈”。他認可本身有些文章寫得粗拙，但都在“古色古噴鼻的情調中堅持一點兒天然的風味”。他的文章似乎是在自我標榜，但現實上是“將本身與別人的悲歡交錯在一路”。談到為人，他認可本身措辭不拘時光，不講場所，話到嘴邊就說，跟他寫漫筆一樣隨便。他謙遜地表現本身的作品何其渺小，“可以傳世的不外只要一兩句閃光的說話”。此文註銷后，蘭姆的一些文友爭響應和，又接連頒發了一些“悼文”“挽詩”，跟周作人頒發“五十自壽詩”之后一樣熱烈。蘭姆漫筆《記今年內殿法學院的主管lawyer 們》中對主管lawyer 托馬斯·考文垂的描述，《飯前的祈禱》中對這一宗教典禮的描述，也都非常活潑風趣，讀后令人噴飯。

蘭姆說本身漫筆中有“古色古噴鼻的情調”，我懂得是他行文有文白攙雜的情形。英語的汗青成長年夜體分為三個階段：古英語、中世紀英語和古代英語。古英文中固然有很多唯美的單詞和句子，但與古代英文混用，當然增添了瀏覽的艱苦，翻譯出來也相當別扭。像《今年和現在的教書師長教師》一文中，就徵引了《拉丁文詞法》中的一段古英文，讀后感到就像魯迅《從百草園到三味書屋》一文中描述塾師壽鏡吾自我沉醉般地昂頭吟誦古文一樣。有人說文學是不克不及翻譯的，一變換為異國說話就會掉往本來的語感。對這句話當然不克不及做盡對化的懂得，不然列國文明之間最基礎無法交通，但翻譯會變味是確定的，好比中文里的“講話”“聊天”“扯淡”“聊天”“侃年夜山”“擺龍門陣”……生怕就很難正確找到外文中的對應詞語。

四 關于《四時漫筆》

英國漫筆在中國擁有浩繁讀者的還有《四時漫筆》。據我所知，這本書至多有四位譯者翻譯過：水天同、鄭翼棠、劉榮躍、李霽野，此中翻譯得較早而又最完全的是李霽野。為了忠誠于原著，李霽野曾就書中的希臘和拉丁文字向楊憲益、方豪就教，法文部門曾請李瓊英校訂。

《四時漫筆》的作者吉辛（1857—1903）平生創作了二十二部長篇小說，對狄更斯等作家也有深刻研討，但他作品中最好的一部依然是這部半自傳性的復古之作，簡直代表了英國散文的顛峰。書中表達了作者對天然、對冊本、對生涯的摯愛。吉辛不是植物學家，但他對搜集花卉植物有濃郁的愛好。他創作時豪情奔涌：“當春天的湛藍天空在白色云霞之間顯露笑容，陽光在我書桌上閃爍，我簡直要發狂了——盼望呼吸年夜地上百花的芬噴鼻，盼望看到山丘旁落葉松的郁郁蔥蔥，盼望聽到丘陵草原上云雀的叫啼聲。”吉辛平生貧苦潦倒，有些不雅點也佈滿牴觸，但他對生涯仍佈滿了悲觀的立場，他真心盼望能成為災害的代言人。

《四時漫筆》的第一個特色是具有光鮮的隨便性。由於英國人有觀賞一年四時的習氣，所以書中的一百零一篇漫筆按春、夏、秋、冬四時分類編排。固然所收漫筆的思路也許受季候影響，每一部門的開首也有相干季候的描寫，但現實上這些漫筆之間內在的事務互不相連，完整是作家感情的天然吐露。作家筆觸所至社會生涯的方方面面：小到素食、濃霧、跑馬、書房、冷巷，年夜到政治、宗教、文學、藝術、家庭……經由過程這一些瑣聞細事，吉辛在熟悉分析英國人的平易近族性，好比若何使君主立憲的政治體系體例跟小我不受拘束的固執尋求兼容，使國王做到統而不治，僅僅成為平易近族連合的紐帶。

英公民族性的特征之一是對年夜天然的酷愛。吉辛也常常察看四時景物的變更，所以他筆下的春、夏、秋、冬各具季候特征。如春天有玫瑰色的云彩，陽光在書桌上閃動；炎天可撲進陽光映照下的年夜海，或在銀色的沙岸上打滾和曬太陽；秋天可以看落葉若何展成了金色的地毯，看落葉松若何在殘暴的朝霞映照下閃光；冬天由海峽吹來的狂風，帶著散落在山上的霧沫，而作者卻坐在燃著柴炭的火爐旁，吟誦著古羅馬詩人的詩詞……

吉辛是一位既酷愛繪畫更酷愛音樂的作家。他的漫筆不只具有一種繪畫美並且有一種音樂美。受鋼琴彈奏肖邦小夜曲的影響，吉辛筆下的文字顯得沖淡溫和，在輕緩中透著尋思。受年夜提琴吹奏的影響，吉辛的文字顯得熱忱而渾樸。當然，吉辛的漫筆也并非完善。《四時漫筆》的開頭，作者懇切地寫道：“這作品是佈滿缺點的，可是我真摯地任務了，做了時光、周遭的狀況和我本身本性所允許的事。”

五 文壇彗星梁遇春

中國古代史上有名的漫筆作家是梁遇春（1906—1932）。郁達夫在《中國新文學年夜系·散文二集》序中，曾把梁遇春稱為“中國的伊利亞”，即中國的蘭姆。梁遇春一九二四年在北京年夜學英文系進修，一九二八年秋結業后在上海暨南年夜學任教，一九三〇年回北京年夜學藏書樓任務，一九三二年因急性猩紅熱病逝，代表作有《春醪集》和《淚與笑》。他的散文兼具中西文明特點，但受東方文明的影響更為顯明，固然總數不外五十篇，但在那時卻發生了很年夜影響。他文中的“漫筆”和“小品文”是統一概念，其特征是：用輕松的文筆，馬馬虎虎地來談人生，由於似乎只是茶余酒后、爐旁床側的隨意說話，并沒有儼然排出堂而皇之的神情，所以這些漫話絮語很可以或許清楚地將作者的性情襯托出來，小品文的妙處也全在于我們可以或許從一個具有美妙的性情的作者眼睛里往看一看人生。（《小品文選·序》）

梁遇春的漫筆確如他所言，是“漫話絮語”，沒有“堂而皇之的神情”。他談貓、談狗、談淚、說笑……放言高論，思路翩躚，但又無不與人生相干。梁遇春生涯在一個光亮與暗中搏斗的年夜時期，而他還只是一個尋路人。讀者固然無法在他的漫筆中找到“題目與主義”的謎底，但卻能從字里行間聽到怦然躍動著的一顆濟世之心。這集中表達在他的代表作《救火隊》一文中。梁遇春從消防隊員赤膊救火的豪舉寫起，聯想到中國甚至世界“無處無時不是有火警”“很多人天天在火炕里度日”，有人甚至“攻其不備”“悍賊不動干戈”。他盼望公理的人們都自發承當起濟世之責，而不做“瀆職的救火夫”。

梁遇春漫筆的成績，雖得益于東方文明的津潤，但在必定水平上又為東方文明所累。他漫筆直接徵引的英文太多，好比《“還我頭來”及其他》一文，有一段僅四百字，但呈現的英文單詞就多達八處。《人逝世不雅》一文，有一處竟直接援用了十六行英文。試想，假如不是一個精曉英語的讀者，誰瀏覽這種漫筆不會發生隔絕之感呢？錢鍾書在小說《圍城》中有一番群情：“措辭里嵌的英文字，還比不得嘴舞蹈教室里嵌的金牙，由於金牙不只妝點，尚可應用，而英文字只比如牙縫里嵌的肉屑，除了表現飯菜吃得好，此外全無用途。”這番話雖說有些鋒利，但簡直道出了漫筆寫作的一種隱諱。讓讀者一邊查《英漢辭書》和《年夜英百科全書》，一邊瀏覽中文漫筆，那讀漫筆應有的輕松愉悅感就會銳減，竊認為應以此為訓。不外，在指出梁遇春漫筆缺乏之處的時辰，切不成忘卻他僅活了二十七個年初，是中國古代漫筆創作星空一道刺眼的彗星。任何天賦作家，城市有其小我和時期的局限。

六 從梁遇春談到豐子愷

魯迅在談到本身的小說創作過程時曾說，《呼籲》的內在的事務憂憤深廣、豪情彭湃，而《徘徊》固然削減了熱忱，但技能圓熟，描繪深切，離開了本國作家的影響。我認為從梁遇春到豐子愷（1898—1975）的漫筆創作，也有相似情形。假如說前者是中國古代漫筆的奠定者之一，后者的作品則成了中國古代漫筆走向成熟的主要標志，完整構成了古代漫筆寫作的中國風格和中國氣度。豐子愷漫筆的成名之作是《緣緣堂漫筆》，一九三一年一月由上海開通書店第一版。其后豐子愷又創作了《緣緣堂再筆》《緣緣堂新筆》《緣緣堂續筆》等。

緣緣堂是浙江桐鄉石門灣鎮豐子愷的舊居。一九二六年，豐子愷跟弘一法師李叔同住在江灣永義里的合租房里。豐子愷在小方紙上寫了很多他愛好而又可以搭配的文字，而后團成小紙球，本身在佛龕前抓鬮，兩次抓到的都是“緣”字。于是，弘一法師就寫了一幅“緣緣堂”的橫額，由九華堂裝裱，直至一九三三年春，“緣緣堂”這三個字才雕刻在一塊銀杏木匾上，正式吊掛在新建成的堂前。令人痛心的是，一九三七年殘冬，“緣緣堂”被毀于日寇的炮火，從此這三個字便只能長留在豐子愷漫筆集的封面。

豐子愷漫筆的文字樸素天然，毫無外來語陳跡，跟他的漫畫一樣，寥寥幾筆，即能逼真適意。豐子愷以為，“天然”是一種美的境界。“文章本天成，高手偶得之。”人若加以裝潢，反而妨害了真正的的美，靜物的布置如不平衡，異樣妨害了真正的的美。由于他的寫作是任天而動，不尚砥礪，是以說話純凈，于平常中顯露真情。豐子愷的不少漫筆（如《白鵝》《竹影》《山中避雨》《給我的孩子們》《云霓》《黃山松》《送考》《手指》等）能選進語文教材，可見他的說話可謂漢說話文字的典范。

豐子愷漫筆的第二個特色就是童心滿滿，童心即純粹無瑕、順其自然的赤子之心。海豚出書社再版的《緣緣堂漫筆》，封面即豐子愷的一幅漫畫：畫面上一小兒額前一綹髫發，兩手各持一柄葵扇，一前一后，作騎自行車狀，以假亂真，憨態可掬。這恰是豐子愷畫與文的相通之處。《緣緣堂漫筆》中《兒女》《從孩子獲得的啟發》《憶兒時》《華瞻的日誌》《阿難》等篇都寫了童心童趣，天然本真，詩意諧趣。明末思惟家李贄寫過《童心說》，目標是借真正的坦白的童心否決言行一致的假道學。豐子愷關愛的兒童盡不只止于本身的兒女，而是普全國的兒童，由於兒童無邪、天然、潔白、明凈，沒有被紅塵的污垢所蒙蔽，保留了健全的稟賦和真樸的元氣。豐子愷筆下的兒童世界，實在就是他的幻想世界。這種幻想顯明帶有烏托邦性質，但也是暗夜中對晨光的一種嚮往。

豐子愷的漫筆能從纖細處見哲理，其代表作有《漸》《緣》等。豐子愷是李叔同在杭州的浙江第一師范黌舍任教時的先生。一九一八年七月一日，李叔同在豐子愷等人的陪伴下在杭州虎跑寺落發，成了有名的弘一法師，其座右銘是“不為本身求安泰，但愿眾生得離苦”。豐子愷從弘一法師那里遭到的不只是凈土宗和律宗的影響，還有變佛法為人間法，變宗教崇奉為人生尋求。好比豐子愷講人生的突變，不是為了消極降生，而是學會把握年夜天然陰陽潛移、年齡代序的紀律，活得加倍明達。豐子愷講的緣，并不是宿命論中的因果報應，而是倡導一種人緣和合的包涵精力。豐子愷談到釋教徒弘一法師對基督徒謝頌羔的確定和觀賞，就是一種“巧妙不成思議”的緣分。

豐子愷不只為讀者供給了百余篇優良的漫筆，並且總結出了可貴的漫筆創作經歷。他指出，漫畫并不是漫然下筆的繪畫，漫筆也不是隨意寫出的文章。他的創作經歷是：先有一種創作靈感，然后挑選表達這種旨意的素材，用一根主線貫串全文，設定好素材的布局，做到分段起聚會場地訖適當；傷過一番頭腦，成竹于心之后，才可以思前想后、膽戰心驚地下筆，完稿之后還要反復斟酌。豐子愷的創作心得，頗值得漫筆作者當真鑒戒。

七 《今世中國作家漫筆精選》

一九九六年三月，上海西方出書中間出書了一部《今世中國作家漫筆精選》，柯靈主編，內收張承志、韓少功、諶容、張抗抗、鐵凝、艾云、公劉、白樺、蔣子龍、劉心武、陳祖芬、范小青等人共七十二篇作品。主編是名家，出書社是好出書社，作者都是今世作家中的佼佼者、創作的多面手，所收作品當然應當所有的點贊。只是這部六十六萬字的作品選沒有當真的導讀文字，卷前只要一則五百字的媒介，并沒有區疏散文和漫筆這兩個概念。所收的作品，在我看來，只合適于狹義散文的概念，至于能否做到了精選，生怕見仁見智。

在這些作家中，自發應用漫筆文體停止創作的是劉心武和艾云。劉心武有六條創作規箴，此中第二條是：“不再遷就心外的牽動，本身愛寫什么就寫什么，愛怎么寫就怎么寫。”他的《跨過五十歲的門檻》一文就合適漫筆的尺度。一九八九年，他還在河北教導出書社出書了一本文藝漫筆集，書名叫《一片綠葉對你說》。艾云即李艾云，取得過“廣東省新人新作獎”。她出書過《艾云漫筆——女人自述》，對女人的情調，女人與聰明，南邊女人和南方女人等女性學方面的諸多題目停止了普遍的思慮，孤登時看每篇互不搭界，一合編就當即顯示出了特定的體系性。張承志的《致師長教師書》，作者自我定性為關于魯迅的一篇“漫筆”。他描述本身寫這篇文章時“臆想和亂說一發便不成整理”，這也合適漫筆創作時的精力狀況。所收韓少功的《作揖的利益》一文，對中國傳統禮節中的作揖停止了家教辛辣的反諷，顯然是一篇典範的雜文。所收公劉的長文《活的留念碑》，是描述父女情的列傳文學，無論若何都品不出漫筆的滋味。

作為一個讀者，我讀完《今世作家漫筆精選》的感觸感染是，書中所收盡年夜部門都是文藝性散文，即周作人所謂“美文”，像張抗抗的《牡丹的謝絕》，文筆細膩精美，集中描述的是洛陽牡丹花會盛況。白樺的《瞻仰雪寶鼎》，集中描述岷山山脈的一座顛峰，撥開了這個游玩勝地在云霧中的奧秘面紗；他的《家鄉的河》，聚會場地篇幅緊湊，密意刻畫了白樺心靈中那條永不干涸的家鄉的河道，也是典範的美文。所以，文藝性散文追隨筆好像雙胞胎，經常被人看混。

八 《世界散文漫筆精品文庫》

此書一九九三年六月由中國社會迷信出書社出書，共分八卷：英國卷、美國卷、法國卷、德語國度卷、俄國卷、japan(日本)卷、東歐卷、拉美卷。每卷編譯者分歧，未署主編年夜名。每卷有序文，有作者簡介，有文章簡注。

“英國卷”編譯者對漫筆這一概念懂得比擬廣泛：“在這個全集里，我們的散文概念不拘于‘美文’，並且是包含了漫筆、游記、手札、回想錄、列傳等情勢較寬意義上的散文。”基礎上相當于跟韻文絕對的“狹義散文”。編者除指出英國散文具有最令人尋味的風趣特質之外，還指出英國散文的文風走過了一段由砥礪豪華到樸實老實的經過歷程，證實好的散文盡不純真表示在辭藻、句式方面的情勢美，並且還必需具有一種為通俗人能配合觀賞的樸實美。

“美國卷”的編者以為，廣義的美文在美國文學中并未幾見，是以本卷所收文章體裁上包含傳教、演說、手札、評論。編選者以為，美國散文的基礎特色是“其光鮮的社會內在的事務，言之有物，少少空洞嗟歎之作”。該書諸文的作者，如霍桑、愛倫·坡、馬克·吐溫、艾略特、福克納等，都為中國讀者所熟知。馬丁·路德·金的演講詞《我有一個幻想》，其影響遠遠超越了文學範疇。

“法國卷”的作者群星殘暴，多到無法逐一說起。《選編者贅言》中談到了兩方“散文”概念的復雜性，以致一細說就難免落進專家的彀中。又談到了散文翻譯之難，“其情味之美、哲理之美、精力之美，尤其是辭章之美，非高手缺乏以傳其神韻，肖其描摹”。這些都是切中肯綮之言，非深研者所能道及。在先容漫筆之父蒙田（1533—1592）的《漫筆集》時，編者談及了他所懂得的漫筆特征：“內在的事務包含萬象，年夜至社會人生，小至草木魚蟲，遠至新年夜陸，近則小書房，但無處沒有我在，寫法上是隨便揮灑，信馬由韁，旁征博引，汪洋恣肆，但無時不吐露出‘我’的真性格。”

“俄羅斯卷”挑選的十五位作家年夜多以小說、詩歌享譽文壇。編譯者收錄的重要是抒懷散文。但托爾斯泰長女托爾斯塔婭的《遠遠的回想》、普里什文的《一年四時》、金茲堡的《二三十年月的札記》則帶有顯明的漫筆特征。編譯者對漫筆的懂得是：“順手所記，短則幾百字，長則幾千字，內在的事務普遍，文字洗練，思惟深奧。”此書編譯于一九九一年冬和一九九二年，當時正產生了蘇聯崩潰這一嚴重的國際事務。編譯者以為：“汗青上任何一個政權的更迭、軌制的變更，甚至平易近族的興亡，都不曾使一個平易近族甚至人類的汗青遺產得以滅亡。”

japan(日本)的漫筆有一千多年的悠久汗青，有過三部享有盛譽的漫筆集：清少納言的《枕草子》，吉田兼好的《枉然草》，鴨長明的《住持記》，分辨寫的是宮廷所見、掌故逸聞和人生哲理。這些作品的配合特征就是隨想隨寫，隨撕隨扔，但都具風趣味性，能排憂解難，借社會磨難提醒人生真理。

《枉然草》共有二百四十三段。周作人只翻譯了他以為最風趣味的十四段，頒發于一九二五年四月出書的《語絲》周刊二十二期。吉田兼好是一位法師，原文系古文，是進修japan(日本)古典文的進門教材。但周作人仍是努力將譯文口語化。此后郁達夫、王以鑄、文東、王新禧和李均洋也都節譯或全譯過《枉然草》。假如按“信、達、雅”三個尺度請求，周作人的譯文比擬忠誠原文，而其他譯者的譯文作風則能夠更不難被現今世讀者接收。《枕草子》與《住持記》也有中文譯本，在中國的影響小于《枉然草》。

“德語國度卷”，卷名比其他卷多了“國度”二字，是由於第二次世界年夜戰之后德國分為東德和西德，直到四十多年后才從頭同一；像奧天時如許的國度，也重要是用德語交通。德意志平易近族是一個善於思辨的平易近族，呈現了康德、黑格爾、費爾巴哈如許的古典哲學巨匠和馬克思如許能轉變世界的思惟家。德國散文也以哲理散文著名于世，代表作家有叔本華、尼采、卡夫卡等。自發選擇漫筆文體的似未幾見。用德語寫作的奧天時詩人里爾克寫過一部長篇小說，名為《馬爾特·勞里茨·布里格漫筆》，是用漫筆體寫小說的一種摸索，相當于日誌體或手札體的小說。

“東歐卷”所收作品選自歐洲東半部的國度。魯迅曾特地從這些國度的文學中追求對抗和呼籲之聲。像密茨凱維奇、顯克微支、聶魯達、哈謝克、伏契克、昆德拉、裴多菲、伐佐夫這些作家的作品，在中都城擁有浩繁的讀者。東歐的政論和游記在散文中占有主要的地位。該卷編譯者談到波蘭的納魯舍維奇、克拉西茨基和聶門策維奇是有名的漫筆作家，但本卷并未選譯他們的作品。卻是捷克作家楊·聶魯達（不是智利詩人聶魯達）的《天使是女的嗎？》，捷克作家米蘭·昆德拉的文論《被抬高的塞萬提斯遺產》，具有光鮮的漫筆特征，不只寫得隨便，並且風趣幽默，有一孔之見。

“拉美卷”所收作品也是差別于小說、詩歌、戲劇的狹義散文。編選者以為散文的利益就是散淡，隨意，不拘格套，信手寫來，有感而發，而這些恰是漫筆文體的請求。拉美文學吸取了印第安文學、歐洲文學和非洲文學的影響，構成了奇特的平易近族作風和地區特征，其散文、漫筆異樣這般。墨西哥作家阿蘇埃拉的《親熱的舊事》，魯爾福的《悠遠的記憶》，尼加拉瓜作家達里奧的《在智利》，秘魯作家巴列霍的《藝術雜談》，我認為都是典範的漫筆，文字是非不拘，思路有騰躍性，但散而穩定，都有貫串線索和基礎內在的事務，文字帶有散文詩的特征。

九 結語：散文“六姓”

把文體跟姓氏扯在一路，只是一種尋求風趣的說法。孔子曰：“名不正則言不順。”在文學實際范疇“正名”，只是為了以名正實，加強一些名詞術語內在的正確性。從“散文”這一文體中既然衍生出美文、小品、速寫、雜感、漫筆這些分歧提法，就闡明它們彼此之間有質同形異之處。但是查閱當今的一些論文、專著，這些概念的內在和內涵顯得廣泛且含混。逐一較真，無異于自蹈雷區。好在我不是在編寫文藝實際教材，而只是以通俗作者和讀者的成分談點隨感，請教于慷慨之家而已。為了捕獲每種文體的重要特征，我姑妄歸納綜合為：散文姓“散”，美文姓“美”，小品姓“小”，速寫姓“速”，雜感姓“雜”，漫筆姓“隨”。

散姓源自西周初期被分封的古散國，是姬姓的一個分支，由復姓“散宜”簡化而成，好似“歐陽”被簡化為“歐”。湖北、陜西一帶另有姓“散”的居平易近。聶紺弩就把本身的舊體詩集取名為《散宜生集》，一九八二年出書，被胡喬木贊為“作者以熱血和淺笑留給我們的一株奇花”。正如姬姓后來又分支為王、周、吳、鄭、衛、楊、臧等十幾個姓氏，散文這一文體也演變出了美文、漫筆、小品、速寫、雜感等分支。

眾所周知，食糧這個名詞中又存在小麥、水稻、玉米、年夜豆、薯類等分歧種類，固然異樣能充飢，但究竟不克不及把它們混為一談。德國文豪歌德的詩劇《浮士德》中有一句名言：“生涯之樹常青，而實際往往是灰色的。”這并非鄙棄文學實際對文學創作的領導感化，而只是說，文學實際經常滯后于一日千里的創作現實。文學實際之樹只要植根于創作現實這片膏壤，源源不竭從中吸取滋養，才幹繁衍生息、根深葉茂。

先談美文。美文即周作人首倡的“藝術性”的散文，“用藝術的方式表達小我的情感”。周作人把這種文體比方為詩與散文之間的橋梁。他以為中國古典文學中的“序”（如《滕王閣序》）、“記”（如《岳陽樓記》）、“說”（如《捕蛇者說》）都屬于美文一類。東方蘭姆、霍桑、吉辛等人的文章也屬于這一類。我以為美文姓“美”。中國確有人姓美，年夜約有一萬人，他們即便是朝鮮族、蒙古族、錫伯族，也同屬中華平易近族。既然提出“美文”這個概念，那么這種文體的文字就必需美。正如鄭振鐸所描述：“譬若清爽的朝曙，皎潔的夜月，翠綠的叢林，澄明的碧湖，明天看他是這般的心愛，今天看他也是這般的心愛，本年看他是這般的漂亮，來歲甚至有數年之后看他，也固是這般的漂亮。”（轉引自《中國新文學年夜系·文學論爭集》）

美的范疇很廣泛：包含意境美、感情美，還有必不成少的文辭美。我小我的瀏覽體驗是，有些“濃得化不開的”美文反不如“返璞回真”的美文動人。我觀賞辭藻富麗豐盛、留意韻律節拍、比方活潑恰切的散文，但更喜孫犁那種“淨水出芙蓉，自然往雕飾”的美文。年夜學時代無機會到白洋淀鄉村，休息之余捧讀孫犁那些獨具水鄉特點的美文，簡直覺得如嚼橄欖、如品醇酒。那時那種被美文沉醉的感到，六十年后仍不時涌上心頭，讓我真正貫通到“返璞是涵養，回真是境界”。

我說小品姓“小”，是由於中國簡直存在“小”這個姓氏，分布在江蘇、云南、貴州、河南等地，只不外比擬罕有而已。作為文體的“小品文”，也簡直具有短小、纖細、精幹的特征。“小品”這個詞源于南朝，原指佛經的節本。全譯本則稱之為年夜品。《世說新語》中記敘了一位叫殷浩的將軍，瀏覽小品，夾了二百張字條標明疑問之處，想跟一位高僧研討，終極也沒有處理。后來把序、記、論、跋、碑、傳、銘、贊、函牘等都泛稱為小品。古代的小品又分為譏諷小品、時勢小品、汗青小品、迷信小品等類型。我寫過一篇千字文《說茶》，總分七段，查百度，似已選進了語文瀏覽教材。我認為，作為小品文，無論是群情、論述或抒懷，無論是風趣、譏諷或靈動，總不宜篇幅冗長。作為一種帶普及性的文體，文字也應當淺顯簡潔。

速寫姓“速”。速姓底本來源于中國。《元史》中就有一員驍將叫速不臺，曾率兵攻擊金國。文學作品中的“速寫”一詞是鑒戒了繪畫中的一種技法，用簡潔的線條勾畫幾筆，即能在極短的時光之內逼真地再現人或物的形狀。我讀過的最佳速寫文章是丁玲的《速寫彭德懷》，初頒發于一九三七年仲春三日的《新中華報·新中華副刊》，后支出一九三八年出書的《一顆未出膛的子彈》一書時，又將篇名修正為《彭德懷速寫》。特殊有興趣思的是，此文初刊時，在篇名右側還登載了一幅丁玲畫的彭德懷素描：頭戴赤軍的五星軍帽，眼光炯炯，嘴唇厚實，繪聲繪色地再現了彭年夜將軍威武、渾厚、樸素的抽像。魯迅曾說，他的《故事新編》中的作品“也仍是速寫居多”，我以為這重要是指塑造人物的技法，就文體而言，《故事新編》依然屬于小說。

姓“雜”的比姓其他姓氏更為罕有，但山東新泰卻有此姓。在傳統的同姓村里，也常把外姓人統稱為雜姓。我說雜感姓“雜”，由於雜感多為零雜的感悟，年夜多頒發于報刊。一九〇四年，陳景韓在上海《時報》開創了“時評”專欄，推進了雜感這種文體的繁華成長。五四時代《新青年》雜志開辟“漫筆錄”欄目，更將中國古代的雜感推向了一個新的岑嶺。魯迅的雜文集中，就有不少以文明批駁和社會批駁為主旨的雜感。雜感的特征是抒寫零碎的感悟，內在的事務複雜。至于雜感與雜文的差別，我將在另一文中具體闡述。需求彌補闡明的是，雜感雖多為評論體，其他文體的作品有時也稱為雜感。清人黃景和有兩句名詩“十有九人堪白眼，百無一用是墨客”，就出自他的七言律詩《雜感》。

宋版《百家姓》中沒有隨姓，但這并不證實中國現代沒有人姓過“隨”，只是由於那時隨姓生齒只要四十六萬，年夜姓中位居第二百零三位，在《百家姓》中掛不上號，這是閑話。說漫筆姓“隨”，只是誇大漫筆的特征：隨心，隨便，任性而談，順手下筆；但又能做到隨而穩定。漫筆固然隨便，但并不是胡噴亂侃。只要作者廣博、博養、博積、博悟，下筆時才幹形形色色，縱橫捭闔。好的漫筆年夜多有一個吸人眼球的話題，感情或濃或淡，均需懇切真正的，才幹惹起廣泛共識。

最后以幾句弄巧成拙的話作為本文的收束。為了掌握漫筆的特征，我簡直費了一番年夜工夫，在盛暑天出了渾身熱汗。但終極本身似乎并沒有徹底搞清楚，也沒有給讀者徹底闡明白。總之，有興趣寫作的文友今后仍是發于本意天良地隨便寫作，如許才會出好文章。《漫筆》雜志的編者仍是在散文這個年夜范疇內隨便選登，堅持其包涵的特點。假如在一些概念上糾纏不休，那就會削足適履，這也是有違我的初志了。